摘要：

新時代主旋律電影紅色美學研究,是從抒情、想象、空間、符號、美育以及修辭等角度進行學術理論的思考探究,有助于建立中國特色電影文藝研究的話語類型或形成電影文藝研究新的認識與方法。本研究由緒論與四章內容組成。

 緒論部分著力解決基本概念、研究對象等方面的界定以及研究綜述與價值意義問題。確定了新時代的時間范疇,梳理了主旋律電影的發(fā)展脈絡以及新時代主旋律電影的屬性,并從中西方傳統(tǒng)美學理論出發(fā),初步梳理和建立“紅色美

學”的理論合法性,從抒情到美育等層面進行了研究現(xiàn)狀綜述,闡述了本研究的意義價值。 第一章,從抒情傳統(tǒng)出發(fā),新時代主旋律電影作為文藝類型之一,具有與文學相通的抒情基底,即從來沒有“無情”的作品。我國現(xiàn)代文學研究

中的抒情傳統(tǒng)說成為新時代主旋律電影紅色抒情論述的理論參考。然而新時代主旋律電影的抒情體系與民族國家、政黨意識和時代要求又緊密聯(lián)系,成為一種不同于文學抒情“道統(tǒng)”的包含革命浪漫主義情感又超越其情感的“紅

色抒情”,也有不同于文學抽象的抒情而具有“具象且多重”的抒情屬性。新時代主旋律電影以系列化的作品類型強化人們的集體記憶(紅色記憶)與形塑著人們的情感結構,使得情感具有鮮明的層級分類與時代需要的政治意義。這

種紅色抒情根本上是將人們的個體情感導向于黨和國家的集體情感,是新時代主旋律電影情感創(chuàng)設中個體同情到群體共情的升華,進而形成對于民族國家的至高的情感共同體。 第二章,從中國傳統(tǒng)對于想象與理想國家的闡述以及現(xiàn)

代中外學者對于想象共同體的論述入手,結合“烏托邦”原初理念到近年來對其理念的革新,闡述了紅色想象的理論基礎與概念形成以及與想象共同體的關系,論證了“紅色烏托邦”是一種科學的、進步的創(chuàng)造未來社會主義國家的

理想信念,是一種追求美好的社會主義目標的能力。烏托邦是人類塑造歷史的愿望以及理解這一歷史愿望的能力。從新時代主旋律電影中個人傳記題材到近年來的系列化作品,總的形態(tài)一是對歷史的言說,二是對現(xiàn)實的表達,三是對

未來的想象。而歷史與未來成為主旋律電影構筑紅色想象最為顯著的維度。其中,理想未來想象是一種包含著“共同領會”和“默認一致”思想的共同體想象,新時代主旋律電影超越了安德森認為的報紙和小說在構建共同體想象方

面的連接功能,具有優(yōu)于其他文藝媒介的連接能力,構筑起歷史形象、經(jīng)典規(guī)范與紅色記憶的新時代中國特色社會主義紅色想象,而這一想象又成為構建紅色空間的基礎。 第三章,空間是一種社會關系,它不僅被社會關系支持,也生產(chǎn)社

會關系和被社會關系所生產(chǎn)。實踐性物質空間、表征性空間、社會空間和精神空間,資本主義空間、社會主義空間等等構成我們理解其空間理論以及借以分析主旋律電影紅色空間問題的理論參照。對主旋律電影紅色空間的探討,一

方面深入借助空間理論的視角和方式,另一方面并不陷于空間理論的深淵以及對其淵源和本質的梳理與追尋。紅色空間既有“紅色”賦予的政治意識與階級屬性,也有“空間”和“場域”構成的學術理論特征,二者結合形成一種新的

研究范式。新時代主旋律電影“紅色空間”既是一種中國特色政治意識形態(tài)以電影文本的形式的具體表達,也是一種紅色文化空間的形成,還是一種新時代中國特色文藝類型所建構的感覺空間和權力空間,一種無形而強勁的電影“關系”。新時代主旋律電影具有“影院”代表的空間控制,也有向世界各國與數(shù)字網(wǎng)絡傳播的空間擴展,這種擴展的核心是紅色內涵的空間擴容。其中的脫貧致富系列、少數(shù)民族系列、英雄傳記系列以及“撤僑”與“新”抗美援朝系列作品,具有紅色空間流動、空間重構、空間逆行以及強國話語下空間隱喻的屬性。由身體、“事物”與語言、色彩等元素形成的紅色符號又構成空間表征。 第四章,新時代主旋律電影獨特的“紅色抒情”、“紅色想象”、“紅色空間”以及“紅色符號”美學體系,其每一層面都蘊含著新時代特色的“紅色美育”思想。新時代主旋律電影是實現(xiàn)美育的重要載體,主要通過情感的抒發(fā)來實現(xiàn)以情感教育為主的審美教育,這一情感整體則以“愛國主義”為核心。紅色美育是傳統(tǒng)審美教育體系中的重要分支,是建立在豐厚的美育思想體系之上,從我國孔子的美育觀念到王國維、蔡元培等提出較完整的美育思想,以及西方以席勒為主的美育理念等成為論述紅色美育的理論參照。而紅色美育又因“紅色”的政治意識形態(tài)屬性使得傳統(tǒng)“美育”增添了另一重維度。新時代主旋律電影以游戲、消費、環(huán)境和批評作為實現(xiàn)其紅色美育理想的方式,將藝術審美教育和愛國主義教育交融互鑄。紅色美育具有極其重要的時代價值,是在當前紛雜的網(wǎng)絡文化中保持主導地位的美育核心,是應對歷史虛無主義與文化帝國主義的重要方式。 

The study of Red Aesthetics in New Era mainstream thematic films is not asimplistic political appendage or rhetorical slogan, but rather an academic theoreticalinquiry from perspectives such as lyricism, imagination, spatiality, semiotics,aesthetic education, and rhetoric. It contributes to establishing discourse paradigmswith Chinese characteristics in film studies and developing new epistemologicalapproaches. This research consists of an introduction and four chapters.The introduction focuses on defining core concepts, clarifying the research scope,conducting literature reviews, and addressing the study’s significance. It delineatesthe temporal framework of the "New Era," traces the developmental trajectory ofmainstream thematic films, and identifies the distinctive attributes of New Eraproductions. Grounded in both Chinese and Western traditional aesthetic theories, itpreliminarily establishes the theoretical legitimacy of "Red Aesthetics," reviewsexisting scholarship from lyricism to aesthetic education, and articulates the academicvalue of this study.Chapter 1:As an artistic genre, New Era mainstream thematic films share alyrical foundation with literature, affirming that no artwork exists devoid of emotionalresonance. The theory of the "lyrical tradition" in modern Chinese literary studiesserves as the theoretical basis for analyzing the films’ "Red Lyricism." However, thelyrical system of these films is intricately intertwined with national consciousness,Party ideology, and contemporary demands, forming a distinct "Red Lyricism" thattranscends the abstract sentimentalism of literature. This paradigm integratesrevolutionary romanticism while exhibiting concrete, multi-layered affectiveproperties. Through serialized narratives, these films reinforce collective memory("Red Memory") and shape emotional architectures, stratifying sentiments intopolitically charged hierarchies aligned with the era ’ s imperatives. Ultimately, RedLyricism redirects individual emotions toward collective sentiments of the Party a Space, as both a social product and producer (per Henri Lefebvre),encompasses material, representational, social, and spiritual spaces undercapitalist/socialist paradigms. This chapter examines "Red Space" through spatialtheory while avoiding excessive theoretical digressions. Red Space combines thepolitical consciousness of "Redness" with the theoretical characteristics of spatial andfield theories, forming a novel research paradigm. Cinematically, it operates triply: asan ideological text expressing Chinese political consciousness, a cultural spaceformation, and a sensory-power matrix — an intangible yet potent relational force.These films exhibit spatial control (e.g., cinematic theaters) and expansion(global/digital dissemination), with works like poverty-alleviation sagas, ethnicminority narratives, and diplomatic rescue epics demonstrating spatial fluidity,reconfiguration, counter-flows, and metaphorical potency under China’s rejuvenationdiscourse. Bodily semiotics, material symbolism, and chromatic coding furtherconstitute spatial representations.

文章目錄

中文摘要

Abstract

緒論

    一、主旋律電影的概念梳理

        (一)概念的提出及創(chuàng)新

        (二)新時代主旋律電影

    二、“紅色美學”概念闡釋

    三、創(chuàng)作實踐及其紅色美學研究綜述

        (一)敘事結構與創(chuàng)作理念的變化

        (二)研究的爭議與紅色美學初現(xiàn)

        (三)從抒情到美育的紅色美學爬梳

    四、研究價值與意義

第一章 紅色抒情

    第一節(jié) 抒情傳統(tǒng)與主旋律電影“紅色抒情”

        一、具象多重：抒情傳統(tǒng)關照下的電影抒情

        二、紅色抒情：主旋律電影的情感特性

    第二節(jié) 情感政治：紅色抒情與情感結構

        一、規(guī)約的情感：與情感結構的關系

        二、景觀的聚集：形塑情感結構的方式

    第三節(jié) 情感共同體：同情到共情的集體記憶

        一、域化：情感共同體的建構

        二、超越：個體情感的升華

第二章 紅色想象

    第一節(jié) 紅色想象：想象的共同體與“紅色烏托邦”

        一、共同體思想與人民性：共同體想象的基礎

        二、“紅色烏托邦”想象:審美與社會主義目標的融合

    第二節(jié) 構筑想象：新時代主旋律電影作為方法

        一、從身體到景觀：不同題材作品對于紅色想象的構筑

        二、歷史經(jīng)典與紅色記憶：構筑紅色想象的實質

        三、視覺快感與技術美學：構筑紅色想象的優(yōu)勢

第三章 紅色空間

    第一節(jié) 電影物性的空間實踐及紅色空間的生產(chǎn)

        一、空間控制：電影院與電影紅色空間的生產(chǎn)

        二、空間擴展：域外空間與虛擬空間

    第二節(jié) 敘事范式及其紅色空間關系

        一、脫貧致富系列：新敘事下城鄉(xiāng)融合的空間流動

        二、少數(shù)民族系列：共同體美學體系下的空間重構

        三、撤僑與“新”抗美援朝系列：強國話語下的空間隱喻

        四、英雄傳記系列：個體敘事下的多元身份與“空間逆行”

    第三節(jié) 紅色符號的空間表征

        一、外延與內涵：紅色符號及空間表征的意義生產(chǎn)

        二、身體政治：作為身體的符號及其類型

        三、空間意義：作為物體的符號與時代精神譜系

第四章 紅色美育

    第一節(jié) 從藝術教育到愛國主義：美育傳統(tǒng)與紅色美育

        一、以藝術陶養(yǎng)為主的美育傳統(tǒng)

        二、以愛國主義為核心的紅色美育

    第二節(jié) 從審美游戲到審美批評：紅色美育的方法論

        一、作為審美游戲

        二、作為審美消費

        三、作為審美環(huán)境

        四、作為審美批評

    第三節(jié) 以愛國主義為核心：紅色美育的歷史演進與當代意蘊

        一、紅色美育的歷史演進

        二、紅色美育的時代價值

結語

參考文獻

附錄1 .2012-2022 年上映主旋律電影名錄

附錄 2.全國中小學生推薦優(yōu)秀影

“電影是空間的藝術。電影是相當現(xiàn)實主義地重新創(chuàng)造真實的具體空間，此外它也創(chuàng)造一種絕對獨有的美學空間”1。“空間”是一個既清晰確定又復雜模糊的生活性與哲學性熔鑄并存的概念，社會中每一個體真切生活在具體實際的空間，又被某種無形而強大的意識空間所包圍，這種“意識空間”又無時無刻不在影響著人們的經(jīng)驗行為與情感結構，而包括電影在內的文藝、廣告、網(wǎng)絡文化等媒介共同構筑起這種巨大的“意識空間”。電影一方面具有實在物性所決定的客觀空間屬性，如影院代表的客觀實在的“第一空間”，另一方面更具有文化和意識形態(tài)屬性所決定的，指向人們精神意識系統(tǒng)的一種規(guī)約或影響力功能的“第二空間”，也具有“空間性、社會性、歷史性”的真實又想象化的“第三空間”2。在列斐伏爾看來，“空間作為一種產(chǎn)品，并不是指某種特定的‘產(chǎn)品’---一種事物或物體---而是指一組關系”3。“空間”在列斐伏爾的理論體系中具有精微復雜的闡述，它既不是“物”也不是某種確定的產(chǎn)品，是物或產(chǎn)品之間的一種共存性與同時性關系，也包括一種“無序”以及包羅萬象的知識體系。“空間是一連串和一系列運轉過程的結果，不能將其歸結為某個簡單的物的秩次”4。其復雜的空間理論將人們熟悉的空間從自然物理的范疇抽離而出，抽象為一種更深層次的哲學沉思，空間不再是簡單的像房屋一樣的物理實體，“空間是一種社會關系，它不僅被社會關系支持，也生產(chǎn)社會關系和被社會關系所生產(chǎn)”5。實踐性物質空間、表征性空間、社會空間和精神空間，資本主義空間、社會主義空間等等構成我們理解其空間理論以及借以分析主旋律電影紅色空間問題的理論參考。對主旋律電影紅色空間的探討，一方面深入借助空間理論的視角和方式，另一方面并不陷于空間理論的深淵以及對其淵源和本質的梳理與追尋，更多的是提出一種問題和解決問題的思路。列斐伏爾、鮑德里亞空間理論體系以及布爾迪厄場域理論，是探討主旋律電影紅色空間的一種范式，一種路徑和一種可能，“紅色空間”本身就是探討新時代主旋律電影紅色美學屬性的一種方式和可能。美籍漢學研究者羅福林談中國報告文學時指出的是被動反映，而是在社會空間本身的生產(chǎn)和再生產(chǎn)中扮演了重要角色。中國報告文學的獨特之處在于，它是一種社會空間的文學建構。不同的報告文學作品建構了不同的社會空間”1，也提出了報告文學中“工廠空間”“戰(zhàn)場空間”等空間類型。參照這一分析視角，作為一種文藝類型的新時代主旋律電影，正是一種社會空間的建構，建構起社會主義空間話語中的“紅色空間”。紅色空間既有“紅色”賦予的政治意識與階級屬性，也有“空間”和“場域”構成的學術理論特征，二者結合形成一種新的研究范式。新時代主旋律電影“紅色空間”既是一種中國特色政治意識形態(tài)以電影文本的形式的具體表達，也是一種紅色文化空間，即學者王春曉指出的，“紅色文化空間是人們在長期的無產(chǎn)階級革命與建設實踐活動中建構起來的場所，是革命歷史的物質見證，展示了中國革命的歷程及其發(fā)生、發(fā)展的人文地理環(huán)境，對推動紅色文化的傳播具有重要意義”2，后在學者韓冬博士通過綜合紅色文化及文化空間理論基礎上，進一步完善了紅色文化空間的概念范疇，即“以有形紅色文化遺存與實踐空間，及其精神再現(xiàn)為基礎（包含虛擬空間），展示中國人民在馬克思主義理論指導和中國共產(chǎn)黨領導下，記錄與展示無產(chǎn)階級革命實踐活動及其精神為主的發(fā)展性、綜合性的社會、政治、文化空間”3。主旋律電影“紅色空間”還是一種新時代中國特色文藝類型所建構的感覺空間和權力空間，一種無形而強勁的電影“關系”。“新時代”不僅是當下以習近平同志為核心的黨中央領導下的我國政治環(huán)境（政治空間），也在這一新的社會關系中生產(chǎn)出具有“紅色美學”的獨特的新主旋律電影類型，其中以脫貧攻堅系列（含鄉(xiāng)村振興、支教、扶貧等題材）主旋律電影為主要代表。關于新時代主旋律電影紅色空間分析，旨在探討這一類型電影的空間屬性及其內在邏輯，即電影本身作為空間的營造或生產(chǎn)以及電影內部的空間構造，以及這一類型電影在海外傳播層面是否屬于一種精神空間或文化空間的生產(chǎn)，以及這一類型電影紅色空間是用什么樣的紅色符號所支撐的等等問題。我們緊靠“空間”理論但也試圖跳出其復雜的理論旋渦，試圖用一種既有理論深度又顯而易懂的方式進行“紅色空間”問題的論述。

康德曾在《判斷力批判》中說到，“美，它的判定只以一單純形式的合目的性，即一無目的的合目的性為根據(jù)的”1，“無目的的合目的性”成為康德美學思想的核心話語之一，認為自由美具有超越利害的無功利性。德國思想家席勒在寫給丹麥伯爵奧古斯滕的書信——后出版成為著名的《審美教育書簡》中指出了現(xiàn)代資本主義社會帶來的種種弊端，致使人們都束縛在一個孤零零的碎片上，“人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己只好把自己造就成一個碎片。他耳朵里聽到的永遠只是他推動的那個齒輪發(fā)出的單調乏味的嘈雜聲，他永遠不能發(fā)展他本質的和諧”2。無論是康德所言的超越功利性的自由美還是席勒指出的“本質的和諧”，在一定程度上可以通過“美育”這一實踐行為獲得。而席勒也成為公認的“美育”思想首倡者。實際上，孔子思想中就早已體現(xiàn)出一系列美育觀念，詩、樂與自然成為孔子進行美育思想傳遞的媒介或方式。王國維、蔡元培、梁啟超、魯迅等都提出過美育的相關思想且影響深遠，其共通性則認為藝術是美育的重要手段。藝術教育一度成為美育的同名詞。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》又深刻改變和奠定了文藝與政治的關系，毛澤東明確指出，“世界上沒有什么超功利主義”，“為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的”3。如同所有文藝形式一樣，新時代主旋律電影是實現(xiàn)美育的重要載體，主要通過情感的抒發(fā)實現(xiàn)以情感為核心的審美教育。新時代主旋律電影獨特的“紅色抒情”、“紅色想象”、“紅色空間”以及“紅色符號”，其每一層面都蘊含著新時代特色的“紅色美育”。紅色美育是傳統(tǒng)審美教育體系中的重要分支，是建立在豐厚的美育思想體系之上，又因“紅色”的政治意識形態(tài)屬性使得傳統(tǒng)“美育”增添了另一重維度。

結語

新時代主旋律電影紅色美學研究，基于新時代以來我國電影發(fā)展現(xiàn)狀，源于對新時代以來我國主旋律電影所呈現(xiàn)的美學風貌的思考，以竭力建構中國自主影視理論評論話語體系以及構建中國式現(xiàn)代化影視美學體系為研究理想，在習近平文化思想指引下深入進行的主旋律電影美學研究。深度運用美學經(jīng)典理論、抒情理論、空間符號理論以及想象共同體和審美教育等思想，對新時代主旋律電影所蘊含的美學品質進行剖析，使其內在思想以一種通俗的形式和自洽的邏輯呈現(xiàn)出來，或者說，也是用一種哲學的沉思賦予其更為深刻的內涵意義。整理了自 2002年以來的主旋律電影 400 余部，從中西方關于美學概念的闡述中探尋了“紅色美學”的理論基礎。從紅色抒情、紅色想象、紅色空間、紅色符號以及紅色美育等維度構建起紅色美學研究體系。這一研究也行暫時不能形成真正意義上的美學分支，但一定有利于促進中國自主影視理論話語體系的形成，也提供了研究主旋律電影新的思路與方法。在紅色美學的理論闡釋層面。任何一門學科或思想的創(chuàng)設都不會憑空出現(xiàn)，都會在相關學科和理論知識的歷史積淀中醞釀而來，即便是歷史上最偉大的哲學家及其思想也是如此。我們簡要梳理了從古希臘羅馬時期的柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、但丁、薄伽丘以及達芬奇，法國古典主義的笛卡爾，英國經(jīng)驗主義的培根、洛克，德國古典主義美學代表康德、歌德、席勒、黑格爾，俄國革命主義和現(xiàn)實主義時期的別林斯基與車爾尼雪夫斯基；我國的“老孔莊荀”、劉勰、葉燮、石濤、金圣嘆等古典主義美學之代表，至近代梁啟超、蔡元培、王國維、李大釗、魯迅、宗白華、朱光潛等，以及對我國當代美學應用體系影響最大的馬克思主義美學觀。從“形式”到“理念”、“感覺”到“理性”、“意識”到“存在”，“美”、“美學”、“藝術”等概念的發(fā)展經(jīng)歷了長久的流變。我們從這些先哲那里探尋紅色美學能夠成立的理論淵源，旨在探討紅色美學理論合法性問題。長久以來，現(xiàn)代哲學理論及其研究被認為以歐洲為核心，黑格爾和德里達曾直言中國沒有哲學1，在談論哲學話題時“言必稱希臘”似乎成為一種必然或必須。這種情況一方面取決于西方哲學思想體系發(fā)展以及對現(xiàn)代世界哲學領域的影響，另一方面也體現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)哲學思想深入挖掘并積極宣介的重要性。“紅色美學”理論基礎的建構，從梳理中西方美學基本概念入手，是文明互鑒的重要體現(xiàn)，也蘊含了中國文化巨大包容性。

我國文藝中的抒情傳統(tǒng)構成新時代主旋律電影紅色抒情討論的理論基礎。抒情是我國傳統(tǒng)文藝中的重要美學現(xiàn)象，而我國傳統(tǒng)文藝尤其文學作品的抒情理論闡釋經(jīng)歷從外到內的話語流動。以海外漢學家為代表形成的中國文學抒情傳統(tǒng)論，逐漸成為研究中國文藝抒情美學的主流。電影作為以視聽為主要形式的具象型文藝，其抒情具有具象而多重的獨特性，即作為作者（導演）的抒情和作為電影內部演員表演自身的抒情，以及格式塔心理學認為的電影抒情來自受眾的自我完形，實質上電影演員并沒有過多的情感抒發(fā)，這些屬性構成了電影抒情的獨特性。紅色抒情又在傳統(tǒng)抒情基礎上加入了黨和國家、意識形態(tài)、民族共同體等政治話語，使得這一情感又不同于“私人化”的心里感受與情緒。在新時代主旋律電影中，這種紅色抒情體現(xiàn)在對于革命戰(zhàn)爭的一往無前以及剖頭顱灑熱血的心甘情愿。就像王德威說的那樣，在革命這樣大規(guī)模運動的核心里，具有偉大的獻身精神和自我犧牲信念，盡管它強調的推翻現(xiàn)狀的權力運作，是一種暴力行為，但革命的情懷畢竟有一個抒情的、詩意的、浪漫的核心以及“審美”的層次的。缺乏了這么一個審美的層次，它無以號召出千百萬人義無反顧的精神或力量1。紅色抒情是激昂熱烈的動態(tài)情感，是具有革命激情的“暴烈”情感。紅色抒情指向民族國家以及政治愿景的宏大對象，表現(xiàn)在主旋律電影作品中就是革命戰(zhàn)爭、舍生取義、為黨和國家事業(yè)獻身的敘事形態(tài)，是對中國共產(chǎn)黨領導下實現(xiàn)富民強國夢的信念以及對民族國家的熱愛與未來道路的信心。主旋律電影以戰(zhàn)爭、英雄、犧牲以及民族團結、脫貧致富等敘事作為紅色抒情的方式，這種抒情的形式具有情感層次的規(guī)約以及情感結構的形塑功能。使得受眾在體驗作品情感的同時，將個體情感升華為對民族國家的至高情感，形成“愛國主義”的情感共同體。

新時代主旋律電影創(chuàng)造一種既真實具體又具有美學內涵的“紅色空間”與符號體系。電影一方面具有實在物性所決定的客觀空間屬性，如影院代表的客觀實在的“第一空間”，另一方面更具有文化和意識形態(tài)屬性所決定的，指向人們精神意識系統(tǒng)的一種規(guī)約或影響力功能的“第二空間”，也具有“空間性、社會性、歷史性”的真實又想象化的“第三空間”。“紅色”的加入使得主旋律電影空間又增加了政治維度，這種復雜立體的空間屬性也形成新時達主旋律電影獨特的紅色空間特性。新時代主旋律電影既有電影作為“物”的實踐空間。

本研究依然具有諸多問題和不足。一是有陷于理論深淵而難以超出理論本身框架的現(xiàn)象。在論述紅色抒情、紅色空間、紅色想象等基礎框架與理論前提時，深感難以走出理論本身織就的巨網(wǎng)，時而有疏離研究對象和具體案例的感覺。對理論的運用尚缺乏輕松自然的駕輕就熟之能力，導致理論和實際案例在契合度方面時而存在裂隙。二是對于新時代以來主旋律電影案例的分類缺乏較為清晰統(tǒng)一的標準。雖然在分類討論時堅持題材內容的標準條件，但按照此標準有些電影作品依然難以歸入其類（如“掃黑”題材），也在部分章節(jié)的論述中存在分類模糊的情況。三是在概念與觀點的凝練、界定、轉換等方面依然存在表述、語序、用詞等不夠嚴謹?shù)默F(xiàn)象。針對研究中的問題以及后續(xù)在研究中的發(fā)現(xiàn)，還應持續(xù)不斷地完善下去，竭力使這一研究對學界有點滴的意義價值。

參考文獻

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